Sinemada Neoliberallerizm
Marsil Libre; Realizmin mahiyeti hakkında şöyle demektedir: “Sinema, gerçekliğin sanatı olup kendine has imkanları ve özel araç teknolojisi ile açık hakikatin, mümkün olduğunca güvenli bir şekilde değişiklik yapılmadan gerçeğe uygun bir biçimde aktarılmasıdır.”
Rus yönetmen Mihail Romm’a “İtalya sineması realizminin en iyi örneği hangisidir?” sorusuna: “Yazarlar, sinemanın tüm profesyonel kurallarını reddetmeye çalışırlar. Aynı zamanda tüm özel etkileri de reddederler... Şüphesiz, yönetmenlerin yaşam fizibilitelerinde, stüdyonun kollarından sinema görüntüleme aletlerini koparmaya zorlanma vardır. Neredeyse tabii sinema dekoratifini reddetmişlerdir. Gerçek şekliyle mümkün olan her şeyi çekmişlerdir: Çekmeceler, yollar, kiliseler, mutfaklar, lokantalar, küçük evler, büfeler... Profesyonel sinema aktörlerine çokça rol verilmemesi bundan kaynaklanmaktadır.” Romm’un İtalya sineması hakkında dile getirdiği bu hamasi söylem, genellikle hakikate işaret etmiyor.
Çünkü; İtalya realizminin yönetmenlerinden çoğu çevresinden kopuktur. Fakat bazıları bu şekilde vasıflandırılabilir. Bununla beraber yazarın söylediği gibi, İtalya realizmi sonradan sıkıcı doğallık şeklinde gelişmektedir. Hatta onlardan bazıları bu realizmi sıkıcı bir doğallığa dayanmakla nitelemişlerdir. şunları da belirtmemekte yazar Romm’un sözleri şunlara da eğinmiyor. İtalyan realistleri kendilerine sunulan maddi imkanlar dahilinde çalışmak zorundalar. Bu durum bazılarını dekorun gerektirdiği masraflarla, bazılarını yıldız oyuncularla ve diğerlerini de film ekonomisi ile alakalı sebeplerle sınırlamaktadır. Ki bu durum, birinci ve ikinci dünya savaşları sonrasında meydana gelen toplumsal ve siyasi oluşumlara bağlı olarak genel anlamda Batı ve Avrupa insanının davranışını ve fikrini oluşturan realizm görüşünün temeli sayılmaktadır. Şüphesiz iki dünya savaşı insanlarda çok büyük boyutlarda hasarlar bırakmıştır. Bu durum geleceğe olan inancı, farklılığı, aydın oluşu ve iyimserliği büyük oranda etkilemiştir. Batı aklında yer edinmiş milliyetçilik gibi fikirlerin, din çatışmalarının ve dinamik alanların kurbanı olarak sergilenen bu milyonlarca ceset, Avrupalıların ve genel olarak Batılıların hayatı üzerindeki etkisi uzun süren bu büyük mirasın ortadan kaldırılması için bir gerekçelendirme idi. Bu kurbanların boyutu karşısında açıkça görüldü ki insanoğlu Batı gençliğini ölüm ateşine, fikri çatışmalara ve savaşlara sürükleyen büyük fikirlerin elinde fiyatı ucuz bir aletten başka bir şey olamadı. Bu durum sonucunda; batı gençliğinin içine düştüğü ölüm fırınlarının, savaş çukurlarının ve fikir çatışmalarının sonucunu, büyük fikirler takip etmiştir. Nitekim oluşan bu şartlar daha sonra ortaya çıkacak sinema ve sanat akımlarının önemli itici güçlerinden olacaktır.Toplumsal yaşam için Hegelcilik, parlak bir ışık emaresi olarak addedilmedi. Çünkü bu fikrin tecellisi ve bireyin parti, sendika ve devlet gibi topluluklar içinde kaybolması fertleri din ve kavmiyetçilik batağına sevk etmeyi hedefleyen bir tuzaktan başka bir şey olmadı. Aynı zamanda bu fikir, insanı din ve kavmiyetçilik bataklığına sevk etmekten başka bir şeyi de hedef almadı. Bütün bunların sonucunda açık bir şekilde meydana çıkmıştır ki; insana, onu davranışlarından, özgürlüğünden ve seçimlerinden sorumlu bir birey olması vasfıyla kutsiyetini iade etmek isteyen varoluşçu isyanı oluşturup belirginleştirdi. birey toplumsal baskıya maruz kalması da kaçınılmaz olmaktadır. Ya da diğer bir açıdan, acıma ideolojisinin tecrübesi ile küçük sınıflarlar tarafından toplumun yönetilmesi söz konusudur. Böylece bütün karamsarlığı ile bu korkunç derinlikteki veriler, sinema sanatçılarının malzemesi oldu. Bu gerçeklik örneği için, “siyasi, ekonomik toplumsal ve çevresel etkenlerin filmin yapılmasındaki yaratıcı görüşün bu açıklıkta önemli bir rolü vardır. Yol belirledikten sonra seçimleri ve tabiri caizse saplantılı yaratıcılığının şekillenmesi gelir. Teknik araç ve gereçlerin kullanım yolu ve onların üzerinde düşünme geniş bir uğraşı alanı oluşturmaktadır.”
Sinemadaki İtalya realizmi, İdealizm fikrine karşı, elle tutulur bir karşı duruşu temsil etmektedir. Hayatın insana geri verilmesini temsil etmiş veya daha yerinde bir tabir ile insan; kulakla işitilen, el ile dokunulan ve gözle görülen realizmin verileri ile şekil alıp düşünmektedir. Realizmin etkileri ile bakış açıları çeşitlenmiştir. Bu temel özelliği ile bir çok olanağı ortaya koyan İtalya sinemasının evveliyatına aracı olması görmezden gelinemez. İtalyanlar ve onların sinema sanatçıları “ki onlar faşist ideoloji gölgesinde, gerçeklik gölgesinin altında olduğu ortaya çıkan direnişte kendi kimliklerinin yeniden şekillenmesine ihtiyaç duymaktaydılar.”
“Sinemanın başlangıcından itibaren iki temel eğilim şeklinde geliştiği söylenebilir. Birinci şekil olan “Lumière Kardeşler” filmleri, tabiatta olduğu şekliyle somut olaylara dayanan kendiliğin den olan gerçeklik eğilimini içermektedir. İkinci eğilim ise, “Georges Méliès”filmleriyle temsil edilenlerdir. “Sinemanın; bütün çekiciliği, kötülüğü ve özgeçmişiyle hayale ve fanteziye dayanmaktadır.
Başka bir açıdan bu dönemden ve Hollywood ile Avrupa sinemasından önce İtalya sineması bağlamında isyankar insana inanan Realizmin dolaylı başlangıcı, 1943 yılıdır. Başka bir açıdanbu dönemden ve Hollywood ile Avrupa sinemasından önce İtalya sineması bağlamında isyankar insana inanan Realizmin dolaylı başlangıcı, 1943 yılıdır. Yönetmen Alessandro Blasetti’nin “Bulutlar Üzerine Dört Adım” adlı filmi, İtalya’yı boğan dini ve siyasi korkuyu aldatan film olmuştur. Bu film, Faşist İtalya’ya hizmet eden vizyon ve fikirlerle dolu İtalya film modellerine bir isyan niteliğindedir. Çünkü faşist sistem o kadar yayılmıştı ki, toplumsal eğilimleri ve edebiyatı içine aldığı gibi sinemayı da içerisine almıştı. Arthur Knight bu eğilimi şöyle tarif etmiştir: “Neorealizm filmlerine ilk bakış savaştan sonra meydana çıkmıştır.” En azından bu fikrin boşa oluşu, tüm kurumların çöküşü tam olarak sürdürülememiştir. Bunun yanı sıra sinema da mevcut imkanlara yeterince önem verememiştir. Gerçekçiliğin varlığı, bu merhalede sinema yönetmeninin ruhuna işlemiş mevcut yaratıcılık içgüdüleri olmuştur. Gerçek sokaklar stüdyo sokakların yerini tutmuştur. Olanı olduğu gibi tüm çıplaklığıyla sinema perdesine aktarma eğilimi doğmuştur. Devlete olan güvence değil insana olan güvenceden dolayı sinema, hakiki insan gerçekliğini tabir için bir kaynak olarak buldu kendisini. Çünkü her paradoksal baskıcı ideoloji için çiftçi olmak çiftçi sendikasına üye olmaktan farklı değildir.
Bu durumda her yönetmen, uzun süre ihmal edilen gerçeğin sorumlusu haline gelmiştir. Paradoksal olsa da faşist düzen, “İtalyan sinema sanayisinin alt yapısını tesis etmiştir. İkinci dünya savaşının bitmesini takip eden yıllar boyunca, sinemanın gelişmesinde ve desteklenmesinde büyük bir etkiye sahip olmuştur. Bunu uygulanması sırasında enstitü, sinema sanayisi için ulusal vakıflar, film çekme şirketleri, sinema kulüpleri, sinema şehirleri ve Venedik Festivalini kurmuştur. Faşist dönemde sinemanın istenildiği gibi değiştirilmesi devletin silahı olmuş ve böylece bu aygıtlar çift yönlü bir rol oynamışlardır. Çünkü aynı zamanda düzen düşmanlarının tekeli için de kullanılır duruma düşmektedir... Böylece iş öyle bir noktaya varmaktadır ki bu aygıtlar yönetmenlerin, yazarların ve neorealizm sanatçılarının eğitilmesinde etkin bir rol almaktadır.”Sinemadaki Realizm, bir çok merhaleden geçmiş, kendine has bir üslup çizip ve yolunu belirleyene kadar bir çok zorlukla da karşılaşmıştır.
Sinemadaki bu eğilimin resmi formülasyonu 1942 yılında olmuştur.
Neorealizm tabiri meydana çıktığında Umberto Barbara “Sinema” dergisinde yayımladığı bildirgede programlarda dört noktaya dikkat çekmektedir.
1. Gösterişli klişelerden ve İtalya sinemasının büyük bir kısmını oluşturan kabalıktan kurtulmalıdır.
2. İnsani hususlar ve insancıl bakış açısının oluştuğu fantezi karışımlarından kurtulmalıdır.
3. Tarihi olayları ve romancı anlatımdan kaçınılmalıdır.
4. Asil duyguların heyecanlılığını iddia eden İtalyanların retorik ifadelerini kullanmaktan kaçınılmalıdır. Bu süreçten sonra Neorealizm, ortaya çıkıp net olmaya başladı ve yaşanan gerçeğin sanatsal ifadesine dürüstlük oldu. Daha sonra İtalyan Realizm sineması karakteristik bir yankı uyandırdı. Neorealizmin savunucuları Hümanizmin geleneklerine ihtiyaç duyar olmuşlardır. Bunlar oyunculuk ve değerler için sahip oldukları kişisel deneyimler üzerinde çalıştılar. Yeni Realistlerin çektiği filmler olay örgüsünden, montajdan, içerik sağlamlığından ve yer doğrululuğundan yoksun olamaya doğru gitmiştir. Ki bunlara şekilden, içerikten, lüks dekordan ve teknikten daha fazla değer verildi. Doğaçlama bir şekilde çekim yapmaya çalışılmışlardır ki o da belgesel sinemacılığının ilkelerine çok yakındır. ( Neorealizm, derinlemesine belgeselin bir türü olması gerekmektedir.)
Günlük hayat ya da ondan bir kesit sunmakla yani gerçeği tüm çıplaklığı ile takdim etmişlerdir. İtalyan yönetmenler (Rosselini, De Sica, Federico Fellini vb.) İkinci dünya savaşından sonra dünyaya, boğulmuş Avrupa bireyinin krizini Neorealizm sinemasına aktarılmasına katkı sağlamışlardır. Öyle ki Avrupalı, birçok sıkıntı atlatmış, güçlü bir sanayi medeniyeti kurmuş, nerdeyse tüm maddi ihtiyaçlarına doymuş durumdadır. Bu şekilde savaştan sonra gerçekle olan ilişkide derin ruhi bulanıma düşmüş durumdadır. Neorealizm“toplum gerçeğinden, Jean Renoir’den, Rus ekollerinden ve konuşmaktan zevk alan İtalya edebiyatından” beslenmiştir. Tüm bunlar İtalya özgün bir üslup oluşturmak içindir. Fakat “diğer bir çok kıtaya yayılan bir itibarını almıştır. Örneğin Hindiatan’da Satyajit Ray’ın çoğu filmi Neorealizm tarzındadır. Amerika’da Elia Kazan etkilenmiştir bu akımdan. İngiltere’de de on yıllar boyunca baskın bir tarz olagelmiştir.
