Sunuş / Feryat, Rüya, Kefaret: Ekspresyonizmin Devrimi

20. yüzyılın ilk iki onyılı, siyasal ve toplumsal alanda olduğu kadar sanatsal-kültürel zeminde de hayli çalkantılı olmuş, burjuva medeniyetini ve görüngülerini alaşağı etmeye; konvensiyonel sanat anlayışlarını, içselleştirilmiş algılayış biçimlerini, kabul görmüş estetik parametreleri radikal bir sorgulamaya tabi tutmaya dönük kolektif bir iradeye tanıklık etmiştir. Sembolizm, kübizm, fütürizm, ekspresyonizm, Dada, konstrüktivizm, süprematizm, sürrealizm... kimi zaman temas halinde, yolları kesişerek, kimi zaman birbirleriyle sert çatışmalar içinde, çoğunlukla özgürlükçü-devrimci bir perspektifle, kimi zaman da reaksiyoner bir karaktere bürünerek, bu fırtınalı yılların sanatsal cephesini teşkil etmiştir. Bin bir yöne dağılan bu deneysel sanat akımları, hem burjuva dünyası hem de işçi hareketi açısından bir meydan okuma teşkil eder.
 
Vasili Kandinski, Der Blaue Reiter (Mavi Süvari), 1903
 
Parçalanan Gerçeklik
Tıpkı 19. yüzyılın modern kapitalist medeniyetine ve çeşitli (toplumsal, ahlaki, felsefi, sanatsal vs.) görünümlerine karşı romantizmin teşkil ettiği başkaldırı gibi, ekspresyonizm de sanayileşmenin ve savaşın sonuçlarını, sefaleti, teknolojinin yaratabileceği dehşeti, burjuva toplumunun iki yüzlülüğünü, büyük kentlerde bireyin kuşatılmışlığını resmederek kendi çağına isyan eder. Ne var ki burada ayırt edici olan, tema seçiminden ziyade bu gerçekliğin temsilinde yaşanan kopuştur. Tuvallere, heykellere, şiirlere, partisyonlara ve filmlere sanatçı kendi hissiyatının damgasını vurur. Tıpkı sancıların, hüznün, endişenin yahut sevincin insan yüzüne kazandırdığı ifade gibi [expression], eserler de gerçeklik karşısında sanatçının duyumsadıklarının ifadesiyle yüklüdür. Ruhun tepkisiyle –çoğu kez feryadıyla– yoğrulmuş ve rüyaların diliyle işlenmiş bu eserlerde gerçeklik parçalanır, dış dünya şekilsizleştirilir; ekspresyonist estetikte renklerin şiddeti, gölgelerin yoğunluğu, çerçevenin ihlali, perspektifin askıya alınışı gibi unsurlarla, umutsuzluğun kol gezdiği, boğucu, karanlık bir dönemsel atmosferi ifade etmenin yolları aranır. Çığlığı dışavurabilecek bir dilin arayışıdır bu.
Ekspresyonizm homojen bir akım teşkil etmez. 1906’da Die Brücke (Köprü) topluluğunun ve 1911’de Der Blaue Reiter (Mavi Süvari) grubunun ortaya çıkmasıyla iki dalga halinde gelişir. Die Brücke’nin kurucularından Ernst Ludwig Kirchner’in ifadesiyle topluluğun amacı “kendilerini yaratıcılığa zorlayan içgüdüyü doğrudan ve otantik olarak yeniden canlandıran” tüm genç sanatçıları biraraya getirmektir. Tahtaya oyulmuş manifestolarında, “geri çekilmiş ve yerleşmiş eski güçlere karşı yaşam ve eylem özgürlüğünü ele geçirmek” istediklerini vurgularlar. “Kabuk bağlamış yapıları parçalayın!” naralarıyla, burjuva dünyasının akademik-konformist güzellik anlayışına karşı açtıkları savaşta Afrika ve Okyanusya yerlilerinin sanatlarını, çocukların, akıl hastalarının, mahkûmların çizimlerini, geleneksel halk sanatlarını (bilhassa oymacılığı) seferber ederler.
 
Erich Heckel, Weisse Pferde, 1912
 
Franz Marc ile Kandinski’nin öncülüğünde kurulan, Paul Klee’nin de dahil olacağı Der Blaue Reiter’in kuramsal temelini atmak ise büyük oranda Kandinski’ye düşer. Gerçekliğin tasvirine dayalı estetik anlayışa karşı tepkisi onu tümüyle maddi ve doğal gerçekliğe bağlılığı reddetmeye sürükler. Böylece Kandinski her türden figüratif çizimin reddiyesi olan soyutlamanın öncüsü haline gelir. “Doğaya karşı isyan daha yeni başlıyor,” der Kandinski, Sanatta Ruhsallık Üzerine denemesinde. “Her şeyi olduğu gibi, yani düş gücünden yoksun bir şekilde üretmeyi amaçlayan gerçekçiliğe” dönük bu isyanda resim sanatı olabildiğince, en gayri maddi sanat dalı olan müziğe yaklaşmaya çalışmalıdır. Çünkü müzik, yüzyıllardır doğa olaylarının temsiliyle kendini sınırlamayıp sanatçının ruhunu ifade etmeye çalışmıştır. Dolayısıyla kendi içsel yaşantısını, “içsel ihtiyacını” dışavurma özlemindeki sanatçı, resimdeki ritme, soyut formların armonisine ve en önemlisi renklerin kullanımına önem vermelidir, çünkü her form bir “içsel anlamın dışsal ifadesiyken”, her renk de kendine özgü bir “ruhsal titreşim” yaratır. Böylece Kandinski kendi deneyimlerine dayanarak, farklı formlarla farklı renklerin biraraya gelişinin ruhta yarattığı etkileri, “titreşimleri” teorize etmeye girişir.[1]
Hiç şüphesiz soyut resim bir kaide değil, ekspresyonizmin görünümlerinden yalnızca biridir. Ekspresyonist eserler külliyatına bakıldığında, üslup, teknik ve temalar bakımından bunların arasında ortak noktalar bulmak da hayli zordur. Ortak olan, yönelimdir: sanatçıyı vakanüvislikten kurtarıp ruhunun dile gelmesini sağlamak.
 
Franz Marc, Die großen blauen Pferde, 1911
 
Alman Devrimi’nde Ekspresyonistler
Ekspresyonizm elbette yalnızca resim sanatında değil, şiirde, tiyatroda, mimaride, müzikte, edebiyatta, sinemada da kendini gösterir. 1914 dolaylarında bütün bir kuşağın uçuruma sürüklenen bir dünyanın ve savaşın dehşeti karşısındaki kaygılarını ve hayallerini, umutsuzluğun haleti ruhiyesiyle yoğrulmuş kurtuluş arzularını haykırışlarının sanatıdır bu. Birinci Dünya Savaşı burjuva medeniyetinin tüm vaatlerinin aksine vardığı barbarlığın en yalın ve çarpıcı ifadesi olarak bütün bir sanatçı ve entelektüel kuşağın politizasyonunda belirleyici bir evre teşkil eder. skopdergi’nin bu sayısında, Alman siyasal, estetik ve teorik kültürü üzerine çok sayıda ve çok değerli çalışmaları olan Jean-Michel Palmier’nin yazısı, ekspresyonist sanatçıların kendilerini ifade edişinde önemli yeri olan bir dizi derginin savaş karşısında aldığı tutumları değerlendiriyor.
Genç bir entelektüel kuşağın burjuva toplumundan ideolojik kopuşunda ve siyasallaşmasında savaş bir itici güç, bir negatif moment teşkil ediyorsa, savaşın sonuna doğru Avrupa çapında patlayan işçi hareketleri ve devrimci süreçler de radikalleşmeyi sağlayan birer pozitif çekim odağı oluşturur. Ekim İhtilali bu devrimci deneyimlerin en kalıcısı olduysa, Alman Devrimi de Avrupa’nın göbeğinde patlayıveren bir devrim olarak taşıdığı potansiyeller itibariyle bütün bir kıtanın, hem egemenlerinin hem de ezilen sınıflarının kaderinin bağlandığı bir hadise halini alır. Rosa Luxemburg ve Karl Liebknecht’in katlinin simgeleştirdiği Spartakist isyanın yenilgisi bir dönüm noktası olur. Yeni cumhuriyetin, Weimar’ın sınırları belirlenmiş, eşitlik ve özgürlük yolunda daha radikal adımların atılmasının önü, bizzat işçilerin ve askerlerin isyanıyla iktidara taşınmış olan sosyal demokrasi tarafından kesilmiştir. Ali Artun, bu sayıya yazdığı yazıda ekspresyonistler ile Alman Devrimi arasındaki ilişkileri, Novembergruppe gibi devrimci sanat hareketlerini ve sanatçı konseylerini, devrimci ekspresyonist mimarlığın öncülerinden Bruno Taut’un siyasal-estetik yaklaşımı ve girişimleri üzerinden inceliyor.
 
Kathe Kollwitz, Karl Liebknecht’in Cenazesi.
 
Alman Devrimi yalnızca varlığıyla değil, esasen mağlubiyetiyle belirleyici olmuştur – siyasal alanda olduğu gibi, estetik zeminde de. Genç ekspresyonistlerin birçoğu savaşta hayatını kaybeder, bir kısmı ise Spartakistlere ve Bavyera işçi konseylerine karşı sürdürülen baskının gadrine uğrar. Anarşizme yakın olan ve ana-akım sosyal demokrasiden kopmuş bağımsız sosyal demokratlarla hareket eden oyun yazarı Ernst Toller, kısa ömürlü Bavyera konseyler cumhuriyetine katılır. Bu devrimci deneyimin sosyal demokrasinin paramiliter güçleri tarafından bastırılışının ardından idama mahkum edilir. Cezası beş yıla düşürülen Toller önemli oyunlarının neredeyse tamamını hapiste yazar. Nazizme karşı mücadele ettikten sonra sürgünde intihar eder. Kendisini anarko-komünist olarak tarif eden ekspresyonist şair Erich Mühsam da, Toller ile, ve özellikle üstadı sayılabilecek Gustav Landauer ile Bavyera konseyler cumhuriyetinin önde gelen liderlerinden biri olur. Karşı-devrimin ardından 15 yıl hapse mahkum olur. Sacco ve Vanzetti üzerine politik şiirler de yazar, Berlin boheminin gözde kabareleri için şarkılar da. Nazilere karşı mücadelesinde yakalanır, toplama kampına gönderilir, sakalları koparılır, parmakları kırılır, dudakları yırtılır, saçlarına gamalı haç kazınır. İntihar etmeyi reddetmesi üzerine SS’lerce öldürülür. Ekspresyonistler ve Alman devrimi bağlamında anabileceğimiz bir diğer örnek de Johannes Robert Becher. Becher, ekspresyonizmin ilk kuşağına özgü mistik bir kefaret anlayışından hareketle ve Alman Devrimi’nin etkisiyle komünizme geçer. Yeni bir dünyanın kuruluşunu beklediği İsa’nın yerini giderek Spartakistler alır. Alman Komünist Partisi’ne üye olan Becher giderek daha ortodoks pozisyonlar almaya yönelir, SSCB resmî sanat anlayışı olan sosyalist gerçekçiliği benimser. Ona göre, özgür bir sanat ancak komünist toplumda mümkün olabileceğinden, sınıfların ortadan kalkmasından önceki sanat propagandanın ötesine geçemez. Becher, İkinci Dünya Savaşı’nın ardından Demokratik Alman Cumhuriyeti’nde, Walter Ulbricht hükümetinde Kültür Bakanlığı yapar.[2]
1920’ler boyunca Nazilerin gücünün yükselişine paralel olarak “ırksal bakımdan saf olmayan” sanata karşı, bir tür “kültürel Bolşevizm” olarak tanımlanan modernist sanata karşı tepkiler örgütleniyordu. Fakat esasen Nazilerin iktidara gelişi ve Goebbels’in propaganda bakanı olarak Berlin’e, Alman sanatının ve bilhassa avangardının merkezine gelişiyle birlikte ekspresyonistler başta olmak üzere modernist sanata dönük saldırılar yoğunlaşır. Eserler galerilerden, müzelerden çekilir; sergi yasakları gelir; sanatçılar toplama kamplarına gönderilir.
1937 yılı, o güne dek görülmüş en büyük ekspresyonist serginin açılışına tanıklık eder. Münih’te sergilenen 650’ye yakın modernist eserin yarısı ekspresyonist tablo ve heykellerden oluşur. Farklı avangard sanatçıların (Picasso, Max Ernst) çalışmalarının yanı sıra Franz Marc, Ernst Ludwig Kirchner, Edward Munch, Marc Chagall, Oskar Kokoschka, Vasili Kandinski, Paul Klee, Otto Dix gibi ekspresyonistlerin eserlerinin yer aldığı bu sergi büyük ilgiyle karşılanır. İki milyonu aşkın ziyaretçinin gezdiği serginin ismi ise, barındırdığı eserlere dair kesin bir yargı belirtmekten kaçınmaz: “Dejenere Sanat”. 1933’teki kitap yakma törenlerinin ardından Nazi Almanya’sının kültür politikasının en somut görünümlerinden birini teşkil eden bu serginin amacı Alman değerlerini tehdit eden modernist yapıtları ve özellikle de Alman sanatına damgasını vurmuş ekspresyonizmi yargılamaktır. Böylece herkesin aynı şekilde görmesi gerekeni farklı biçimlerde çizmeye cüret eden bu “Yahudiler”in, “Bolşevikler”in, “akıl hastaları”nın ürünleri halkın gözlerinin önüne serilip sapkınlıkları teşhir edilmelidir…
 
Dejenere Sanat Sergisi’ne girmek için bekleyenler, 1937
 
Ekspresyonizmin Felsefesi ve Ütopyanın Ruhu
Büyük kısmı 1915 ile 1917 yılları arasında, savaşın karanlığında kaleme alınan ve Ernst Bloch’un ilk büyük eseri olan Ütopyanın Ruhu, ekspresyonizmin burjuva medeniyetine olan tepkisinin ve yeni bir kardeşlik dünyasını getirecek mesihçi-kefaretçi bir devrime yönelik arzusunun damgasını taşır. Bu eserden adeta büyülenmiş olan Theodor W. Adorno, 1965 tarihli bir denemesinde bu çalışmadan ve kendisinde yarattığı etkiden şöyle söz eder: 
 
Bloch’un daha sonra yazacağı her şeyi içinde taşıyan bu ilk kitap, düşünceye yayılan yenilgiciliğe karşı, saf biçimsel karakterine kadar, biricik bir isyan hareketi olarak görünüyordu bana. Her türden kuramsal içerikten önce bu motifi öylesine benimsedim ki bunu örtük veya açık olarak hatırlamayan hiçbir şey yazdığımı sanmıyorum.[3]
 
"Ekspresyonizmin İncil'i" olarak tanımlanan ve bazı pasajlarını dergimizde aktardığımız bu eser 1918’de yayınlanır ve kimi değişikliklerle 1923’te tekrar basılır. 1963’te eklediği bir sonnotta Bloch “devrimci romantizmle” yüklü bu eserin merkezinde yatan tezi şöyle açıklar: “Dünya gerçek değil fakat insan ve hakikat aracılığıyla yurduna kavuşmaya çalışıyor.” Bu yurt, yuva, Heimat veya genç düşünürün çalışmasında sıklıkla kullandığı ifadeyle “krallık”, tam da “yaşanan ânın karanlığı” içinden sezilebilir ve ulaşılabilir bir hedeftir: “Her şeyi renklendiren, hızlandıran, karara bağlayan biziz; hiçbir şey bitmedi, şimdiden kapanmadı, tamamen kurulmadı”. Marksizme o vakitler hâkim olan pozitivist-ilerlemeci tarih anlayışından fersah fersah uzak bu devrimci yaklaşım, “Krallığa ulaşma iradesinde birleşen” Marksizmi ve dini bağdaştırmaya çalışır.
Şaşırtıcı biçimde kitabın önemli bir kısmında özne-nesne ilişkisi müzik felsefesi aracığıyla irdelenir. Gershom Scholem, Walter Benjamin’in kendisine Bloch’un esasen kitaba “Müzik ve Kıyamet” adını verdiğini fakat bu ismin yayınevi tarafından değiştirildiğini aktardığını belirtir.[4] Burada Bloch, insanın “içinde her daim çalan melos’un” dışsallaştırılmasına, yani yaratım eylemine odaklanır. Bu yaratım eylemi sayesinde de “henüz-bilincinde-olunmayan”a açılan o “etkileyici sınır açıkça aşılır”. Böylece Bloch, daha sonraki çalışmalarına ışık tutacak ve Umut İlkesi’nde bütünlüklü biçimde ele alacağı temel kavramının temellerini burada atar. Bloch’un insanın “kendiyle karşılaşması” olarak adlandırdığı bu deneyim aslında “gelecek özgürlüğümüzün bir önsezisini” sunar, böylece “Krallık”, bilincimize ilk kez “sızar”; “mutlak uyumluluğu getiren Mesih her daim en yakın [içsel] derinliğimizin nihayet açığa çıkan suretidir”. “Karl Marx, Ölüm ve Kıyamet” adlı son bölümdeyse Bloch tarihsel maddeci yöntemi benimsemekle birlikte üretici güçlere atfettiği belirleyiciliği eleştirerek ruhun ve inancın (ileride “sıcak akıntı” olarak adlandıracağı unsurların) eksikliğine dikkat çeker. Yalnızca yeryüzünden değil, “terk etmekle hata ettiğimiz gökyüzünden” de bahsedildiği takdirde “burjuva veya feodal devlet ideolojisi” boşa çıkarılabilir. Bu nedenle sosyalizm “Weitling’in, Baader’in, Tolstoy’un ütopik açıdan üstün aşk dünyasına dahil edilmeli”, insanın “her şeyden önce kendisiyle, ahlaki ve siyasal angajmanıyla mutabık olması için ona Dostoyevski tarzı bir hayat vermelidir”.[5]
 
   Ernst Bloch (1885-1977) Georg Lukács (1885-1971) Bertolt Brecht (1898-1956)

 
Marksist Estetik Tartışmasında Ekspresyonizm
Ekspresyonizm Marksistler arasındaki en önemli estetik ve kültürel strateji tartışmalarından birine de konu olur. Sovyetler Birliği’nde işçi sınıfından ayrışan ayrıcalıklı bir bürokratik tabakanın 1920’li yıllar boyunca kendini Parti ve devlet içinde konsolide etmesine paralel biçimde Üçüncü Enternasyonal de bu hâkim bürokrasinin aygıtı halini alır. 1928’den itibaren benimsenen “üçüncü dönem” politikası uyarınca kapitalizmin çökmekte olduğu ve nihai kavganın verildiği düşünülerek faşizm tehdidi azımsanır. Komintern Almanya’da en büyük işçi örgütü olan sosyal demokrasiyi “sosyal faşist” olarak görerek her türden ittifakı reddettikten sonra, 1934-35’ten itibaren bu sefer tam karşıt yönde bir siyaset izleyerek yalnız sosyal demokratlarla değil, “ilerici”, “demokrat” vs. burjuvazinin de partilerini kapsayan bir antifaşist “Halk Cephesi” politikası benimser. Yine 1935’te toplanan “Kültürün Savunusu için Uluslararası Yazarlar Kongresi” de, Komintern’e paralel biçimde Batılı kapitalist ülkelerin burjuva aydınlarını, yazarlarını da dahil edecek bir “edebi halk cephesi”nin kuruluşunu amaçlar. Paris’te düzenlenen bu kongre ayrıca çok somut biçimde kısa süre önce imzalanan Fransa-SSCB anlaşmasının da izlerini taşır. Kongrenin kararıyla Rusya’da Almanca yayınlanan, anti-faşist mültecilerin dergisi Das Wort’te 1937-38 yıllarında başlıca aktörleri Georg Lukács ile Ernst Bloch’un yanı sıra Bertolt Brecht, Alfred Kurella, Hans Eisler, Bela Balazs gibi isimlerin de katılacağı ekspresyonizm tartışması, estetik modernizm ile realizm arasındaki çatışma bağlamında sanata atfedilen anlamlar ve işlevler ekseninde daha kapsayıcı bir tartışma niteliği kazanır.
Başta Balzac ve Tolstoy olmak üzere, burjuvazinin devrimci çağına tekabül ettiğini düşündüğü 19. yüzyıl gerçekçiliğinin büyük bir hayranı olan Lukács, kendi çağının modernist akımlarının küçük burjuva, gerici ve “dekadan” [çöküş halinde] bir sanat ürettiği kanısındadır. Ona göre “geniş kitleler avangard edebiyattan hiçbir şey öğrenemezler; çünkü bu edebiyatın anlayışı çok öznel, karışık ve parçalıdır”. Ekspresyonizmin akıldışı öznelciliği Lukács’a göre, tarihsel-toplumsal “totalite”yi kavramayı sağlayamadığı gibi faşist ideolojinin gelişmesine de katkıda bulunmuştur. Sanatçılar, gerçek bir anti-faşist halk cephesi kültürü oluşturabilmek için, “biçimciliğe” saplanmayıp Cervantes’ten Balzac’a ve 20. yüzyılda Thomas Mann ve Maksim Gorki’ye uzanan hümanist-gerçekçi kültürel sürekliliği geliştirmelidirler.
İlk dönem eserlerinde ekspresyonist bir atmosfer sezilse de bu akıma özel bir yakınlık duymayan Brecht ise yazılarında Lukács’ın gerçekçilik anlayışını hedef alır. Ona göre yalnızca belirli bir çağın belirli bir roman tipini gerçekçi olarak niteleyip model almanın kendisi aslında “biçimciliğe” hapsolmaktır: “Gerçekçiliği var olan belirli eserlerden çekip çıkarmaya çalışmamalıyız; insanlığa, gerçekliği kendilerinin hâkim olabileceği bir biçim içinde vermek için, eski/yeni, denenmiş/denenmemiş ve isterse sanat dışı bir alandan elde edilmiş olsun, her türlü aracı kullanmalıyız.” Avangard eserlerin halk tarafından anlaşılmaması meselesinde de Lukács’a karşı çıkar Brecht. Lukács’ın halkçı (popüler) olduğunu iddia ettiği gerçekçi eserlerin de geniş kitleler açısından ilgi çekici ve anlaşılabilir hale gelmek için birçok zorluğu aşması gerektiğini hatırlatır: “Yalnızca halkçıyım demekle yetinemeyiz; halkçı olmanın da bir süreçten geçmeyi gerektirdiğini unutmayalım.”
Theodor W. Adorno’nun “ekspresyonizmin filozofu” olarak tanımladığı Ernst Bloch bu konuda Lukács’ın tam karşıt kutbunda yer alır; bu polemik, iki eski dostun arasındaki en önemli ve ilişkilerinin kopmasında en belirleyici tartışmadır. Bloch, Lukács’ın kendi kriterlerine uymayan her eseri egemen sınıfın kefesine koymaya dönük analizinin diyalektik değil tümüyle mekanik olduğu kanısındadır. Lukács’ın sanata atfettiği “gerçekliği yansıtma” ve “totaliteyi kavranabilir kılma” ilkeleri Bloch’u tatmin etmez. Her sanat eseri, ona göre iki dünyaya köklerini salar: biri şimdinin, diğeri ise geleceğin var olabilecek dünyası. Ekspresyonistler de bir yandan gerçekliğin üzerindeki aldatıcı görünümü bozarak bu gerçekliğin esasını kavramaya çalışır, bir diğer yandan da “henüz-varlık-olmayanı” duyumsatır. Bloch’un gerçekçiliği “gerçeklik artı [gerçekliğin kendi] içinde muhafaza ettiği gelecek”tir.
Vasili Kandinski ile Franz Marc’ın başını çektiği Blaue Reiter’in tuvalleri, yüzeyde görünen ilişkilerin arkasındaki çatlakları, “süreksizliği” işlerken, bu kopukluklar arasında bir başka gerçekliğin imkânlarını aramakta, henüz gerçekleştirilmemiş muhtemel bir dünyanın tasvirine soyunmaktadır. Bir çöküş sanatı olmak şöyle dursun ekspresyonizm burjuva uygarlığının dekadansını resmetmektedir Bloch’a göre: “İşitmek isteyenin işitmemezlik edemeyeceği devrimci öğeler vardı çığlıklarında”.[6]
Bu sayıda yer verdiğimiz Uwe Opolka’nın yazısı bu tartışmada Bloch ve Lukács’ın miras, gerçeklik ve totalite anlayışlarının felsefi-teorik zeminini kapsamlı biçimde irdeliyor.
 
                                                          *
Avrupa’nın orta yerinde, Almanya’da patlayan bir devrim, 20. yüzyılın en büyük felaketlerinden sıyrılmayı sağlayabilirdi. Ekim 1917 devrimcilerinin umduğu gibi başarılı olabilseydi insanlığın kurtuluşu için muazzam bir adım teşkil edebilirdi. Yüzyılın ilk çeyreğinde bir kasırga gibi önünde dikilen her şeyi alaşağı eden ekspresyonist sanatçılar Alman Devrimi’nde kendi öfkelerine ve özlemlerine bir yanıt buldular. Devrimin hazin biçimde mağlubiyete uğrayışı, estetiğin bu büyük devrimcilerinin de mağlubiyeti anlamına geldi. Nazi Almanya’sında “dejenere”, Stalin Rusya’sında “dekadan” olarak tarif edilen bu baş döndürücü estetik deneyimler bütünü, 20. yüzyılın harabelerinin ardından hâlâ feryatları ve arzularıyla sesleniyor bizlere.