John Cage'in Hayatı ve Çalışmaları (Part 2)

3-John Cage'in Etkileştiği Akımlar, Tarzlar, Felsefeleri ve İncelenmesi

3.1-Fluxus
1960'larda sanat dünyasında, Amerika Birleşik Devletleri'nde Soyut Ekspresyonizm ve Boyasal Resimleme Sonrası Soyut Resim (Post-Painterly Abstract Painting) ve Avrupa'da Taşizm gibi akımların yaygınlaşması ve piyasadaki hakim konumları, bir süreçten sonra genç sanatçılar içerisinde bir huzursuzluk yaratmış, bu huzursuzluk onların sanatın sınırlarını sorgulamalarına neden olmuştur.

Bu sorgulamalar New York Sosyal Araştırmalar Yeni Okulu'nda John Cage'in verdiği deneysel kompozisyon derslerine devam eden öğrenciler arasında da etkili olmuş; Marcel Duchamp'ın düşüncelerinden etkilenen ve 20.yüzyıl müziğinde yenilikler yaratan önemli sanatçılardan John Cage, bu sorgulamaları şekillendirecek ve bunun için gerekli ortamı sağlayacak altyapıyı ortaya koymuştur.

1960'larda toplumsal yapı içerisinde sanatta gerçekleştirilen sorgulamaların sonucunda çeşitli sanat akımlarının ''alternatif bir anlatım dili'' yaratarak varolan duruma başkaldırdıkları görülmektedir. Bu alternatif anlatım yolları, ''yeni bir dünya görüşü'' yaratma ve bunu yayma paradigması çerçevesinde oluşmuştur.Öte yandan yine 1960'ların; 1970'lerde şekillenecek olan ''post-modernist'' dönem ve sanatın tarihsel altyapısını hazırladığı da vurgulanmaktadır. Modernite ve Post-Modernite sürecinin kavşak noktasında yer alan Fluxus, bu tartışmalar içerisinde yerini almıştır.

Fluxus'ın oluşumunda iki parametre, bu hareketin biçimsel gelişimi ile temelde ilişkilendirilmektedir. Bunlardan biri müzik, diğeri de somut şiir ve onun grafikle ilgili bağlantısıdır. Bunlar George Maciunas'ın Fluxus düşüncesini ortaya koyarken şematize ettiği maddelerdir. Bu açıdan, John Cage'in Fluxus'ın oluşumunda önemli bir etkisi bulunmaktadır. Cage'in genel yöneliminde ise iki nokta gözlemlenir: Çağdaş müzikte belirsizlik yönteminin Zen Budizm ile değerlendirilmesi ve Cage'in sanatı kişisellik düzeyinden çıkarma isteği.

Cage'in, Marcel Duchamp'ın teorik düşünceleri, pratikleri ve Zen Budizm ile ilgilenmesi, ''rasyonel düşüncenin hatalılığı'' düşüncesini geliştirmesine olanak vermiştir. Zen düşüncesinde dünya, daimi bir alışkanlık ve değişim içerisindedir. Bu akış ve değişim kavramları, sanatın dünya ile bütünleşmesinin yolunu açmaktadır. Bu açıdan doğal çevre, şans ve değişimin sanatsal yaratıda belirleyici bir etken olmasına neden olur.

Şans faktörünün kullanımı sanatçıyı özgürleştirmektedir. Müzikte Cage, seslerin bizzat kendilerinin var olmasına izin vermiştir. Ayrıca ''kendilik'' kavramını reddeden Zen düşüncesi ile Cage ''deha'' olarak yüceltilmemesi gerektiği sonucuna ulaşmasına etki etmiştir. Şans faktörünü antik Çin kehanetlerinin derlemesi olan I Ching ile oluşturmuştur. Bu noktada, Cage ve Duchamp'ın yaklaşımları Fluxus'ın oluşumunda iki düşünsel noktanın ortaya çıkmasına neden olmuştur. Bunlardan biri sanatçının deha olarak görülmesinin reddi; diğeri de beğeni kavramı ve kişisel etkinin sanatsal yaratı sürecinden ayrılmasıdır.

Fluxus'ın oluşumunda önemli rol oynayan merkezi figürlerin Cage ile direkt temas halinde olması onun düşüncelerinin Fluxus üzerinde etkili olmasına neden olmuştur. Cage'in fikirleri Toshi Ichiyanagi aracılığı ile Japonya'da ve La Monte young aracılığı ile California'da yaygınlaşmıştır. ABD, Batı Avrupa ve Japonya'da bu düşünceler yayılırken, John Cage ve David Tudor 1954 yılında Almanya'da ilk Avrupa performansını gerçekleştirmiştir.1950'lerin sonu itibarıyla Cage'in yaklaşımı yaygınlaşırken, Avrupa'da Karlheinz Stockhausen ve Luciano Berio gibi kompozitörler John Cage'in işlerinde görülen belirsizlik araçlarını kullanmaya başlamıştır.

Cage ve Tudor, bu süreç sonrasında, 1958 ve 1959'da Almanya'ya geldiklerinde bu düşünceleri dinlemeye hazır bir kitle bulmuşlardır. Bunlar arasında Fluxus'ın oluşumunda önemli roller olan Nam June Paik ve La Monte Young'un bulunması, Fluxus'ın tarihsel gelişimindeki önemli noktalarından birisini göstermektedir. John Cage'in düşünceleri ve eylemleri ABD sınırları ötesinde de kabul görmüştür.

3.2-Deneysel Müzik
John Cage'in 1951-52 yıllarında geliştirmeye başladığı rastlantı işlemleri müziğin yazılma aşamasına ait. Bu yöntemle saptadığı sesleri, sessizlikleri, süreleri, dinamikleri bitmiş bir ürün olarak notaya alıyor. Yani, icracıların önlerine açıp çalacakları, her şeyin ayrıntılı biçimde belirlenmiş olduğu, biçim olarak farklı olsa da geleneksel notayla aynı işlevi üstlenen bir direktifler listesi çıkıyor ortaya. Bu tür ''belirlenmiş'' (determinate) bir notanın her icrası büyük ölçüde aynı olacaktır.

1950'lerin ortalarında Cage'in üzerinde en çok düşündüğü konu icracıyı (performansı) bestecinin (notanın) diktasından nasıl kurtarabileceği oluyor ve ''belirlenmemişlik'' (indeterminacy) adını verdiği kavramı geliştirmeye koyuluyor. Amaç, rastlantısallığı hazırlık aşamasıyla sınırlayıp icra anına da taşımak.

Bundan icra anında rastlantı işlemlerine başvurulması kastedilmiyor: bestecinin icracılara belirli esneklikler ve seçim yapma olanakları sağlaması ve icracıların genellikle birbirlerinden bağımsız olarak yaptıkları seçimlerin her seferinde farklı kompozisyonlar oluşturması amaçlanıyor.

Belirlenmemişlik anlayışıyla Cage'in ortaya attığı bir diğer önemli sav, modern müziğin ''deneysel'' (experimental) olması gerektiğidir. Deneyselden kasıt, önceden tanımlanmış, hesaplanmış, düzenlenmiş bir zamansal nesne yaratmak yerine, ne sonuç alınacağının bilinmediği bir süreç ya da ''ortam'' oluşturulmasıdır.

Cage müzik kompozisyonunun özünde bu niteliğin yattığını, bir kompozisyonu tekrarlanabilir kılmaya çalışmanın zamansal bir sanat olan müziğin doğasına aykırı olduğu savunur. Performansı açısından belirlenmemiş, deneysel bir yapıt tekrar edilemez, her performans kendi başına tektir ve öyle de olması gerekir.

3.3-Postmodern Müzik
Postmodern müzikte, dinleyiciye yönelmek, müzik yapıtının dinleyiciye kolaylıkla ulaşılabilmesi ve hemen anlaşılma istegi önem kazanmıştır. Müziğin anlaşılır olmasının temel özellikleri; alıntılar, tonal olmak, taklit etmek, alışılır tınılar ve hatırlatmalardır. Çünkü postmodern dönemde besteciler arasında ortak bilinenlerin hatta dinleyicinin de bildiklerinin sınırları içinde kalınmaya çalışılmıştır.

Özgün bireysellik, ayrıntıları belirtmekle birlikte, sürekliliğin ortaya koyduğu bir durumdur. Bunun için de dinleyiciye bir sekilde (tanıdık veya karmaşık seslerin birleşimi yolu ile) ulaşılabilmek amaçlanmıştır.

Günümüzde postmodern anlayışta alıntı önemli yer tutmaktadır. Bu da, geçmişte kullanılan malzemenin, yani, geçmişe doğru yol alındığının bir göstergesidir. Yani, “Geriye Bakış”,
postmodernlikte önemli bir nokta olmakla birlikte, kolaya kaçış ve beğenilme kaygısı da taşımaktadır.

Geçmişte kullanılan malzemelerin büyüsünü ya da onunla yapılan bir çeşit oyunu, geçmişe doğru yol almayı ortaya koymaktadır. Postmodernliğin belirgin özelliği olan alıntı, bir şeyi bir kez daha yazmaktır.''Alıntı, kendinden sonra gelecek olan asamaları algılayışımızın bicimini değiştirir”. (Usmanbaş, 2002, s. 41)

Postmodernizm dönemde yapılan alıntılarda, geçmişle olan iliskinin anımsanarak geniş sınırlar içerisinde gerçekleştirilmesi önem taşımakla birlikte; burada dinleyicilerin ilgilerini çekebilecek sekilde alıntıları dinleyiciye ulaştırmak ve geçmişin mirasçısı olmak amaçtır.

Sözgelimi, Arvo Part’ın müziğindeki alıntılarda, Bach’a göndermeler mevcuttur. Part’taki Bach alıntıları, bir geçiş dönemine ulaşmaya çalışan sadeliğin belirtisidir. “Collage sur Bach (Bach üzerine Kolaj, 1964) adlı yapıtın ana bölümü olan “Sarabande, Lento”da obua ve klavsen için Sarabande, yaylılar ve piyano bölümüyle kesilir. Bu karşılaştırma pek sert bir etki yaratmaz ama çok farklı iki dünyanın, biri kesin çizgili, diğeri kaos taşıyan iki dünyanın müzikleri aynı güçle yan yana gelir.

Bölüm güçlü bir majör üçlü ile biter”. Bir diğer örnek, Michael Nyman, “Drowning by Numbers” adlı yapıtında Mozart’tan, “The man who mistook his wife for a hat” adlı eserinde Schumann’dan alıntılar bulunmaktadır. Nyman’ın kolayca dinlenen müzikleri postmodernliğin örnekleri arasında yer almaktadır.

Postmodern müzikte, duyuş için gerekli olan figür tekrarlarını dinleyiciye duyurmak esastır. Ezgiye tonal olana, modaliteye geri dönmek duyusun temel basamaklarıdır. Sözgelimi, Rihm’in eserleri postmodernliğe örnek sayılabilinmektedir. “I’m Innersten (En içtenlikle), “1976’da yazılmış olan bu üçüncü yaylı dörtlü altı bölümden oluşur.

Ezgi sürekli ön plandadır, uzun ve derin anlamlı sesler kendini beğendirmeye çalışan süreç sergiler. Konsonans anlayışı uyuşumlu akorların daha belirgin biçimde kullanılışı ile duyurulmuş olur. Tını arayısına örnek olarak, bir sesin giderek bir gürültü sesine dönüşmesini gösterebiliriz.

Bazı tartısal-ezgisel parçaların tekrarlandığı bir yazısı vardır bazı ölçüler 21 kez hızlı eşit nabızlar olarak tekrarlanır. Bunlar özellikle çok incelerde olduğu zaman tınısal bir etki yaratmaktadır. Bununla birlikte; Debussy’un (La Mer), Stravinsky’in (Bahar Ayini), ve Brahms’ın (Keman konçertosu, IV. Senfoni) alıntı yapıtlarına diğer örneklerdendir.

Postmodernliğin bir diğer özelliği olan Kolaj, anlatının daha genişletilmişidir. Jean- Yves Bousseur 1978 yılında, kullanılma durumlarına göre farklı kolaj çeşitlerinden bahsetmektedir. Bunlar: “Yığma-kolaj” (Cage: Manyetik bant için Rozart Mix, 1965); “parçalı-kolaj” (Cage’in Imaginary Ladscape No:5, çeşitli caz plaklarından alınmış parçaların üst üste konması, 1952); “anti-kolaj”, bir bütünün sadece bir bölümünü alıp onu islemek (Kagel’in halk müziklerinden alıp yaptıgı Tactil, 1970) ve dramatik bir amaca ulaşmak için “öyküsel-kolaj”dır.

Sözgelimi, Luciano Berio’nun Sinfonia’sının üçüncü bölümü anti-kolaj (bir bütünün sadece bir bölümünü almak) ve öyküsel kolaj (dramatik bir amaca ulaşmak) kategorilerini içermektedir. Berio’nun bu yapıtında birbiri ardına geçmiş birçok alıntı bulunmaktadır. Berio’nun bu yapıtındaki bu bölüm, Mahler’in “Diriliş” isimli ikinci senfonisinin scherzosudur. Mahler’in scherzosu’da bir yeniden yazmadır.

Berio’nun çalısması adına, “Bu kolaj sanatında Berio, müthiş bir hüner gösterir. Kullanılan parçalara tınılarıyla, armonik renkleriyle akraba olan parçalar, yan yana üst üste konmuştur, çağlar arasındaki sınırlar yok edilmiştir''.

Postmodernliğin diğer bir özelliği, müziğin yazımındaki kullanılan yöntemin dinleyici tarafından rahatlıkla anlaşılmasıdır. Bu konuda Stockhausen, Hymnen’de (Köln, 1967) çok bilinen alıntılarda dinleyicinin müzikte kullanılan süreçleri izlemelerini düşünerek,

“Kullanılan malzeme ne kadar anlaşılır olursa dinleyicinin biçimi izlemesi o kadar kolay olur. Burada kullanılan malzeme her kıtadan ulusal marslar yanında kelime parçacıkları halk toplulukların sesleri, gürültüleri, toplu ya da özel olaylardan yapılmış kayıtlar, kısa dalgadan duyulan bazı sesler”...

Bir diğer örnek ise, Betsy Jolas’ın yapıtı olan “Lassus Ricercare” (1970)’de Joles söyle demektedir: “Genclik yıllarımı aydınlatan bu besteciyi sevdirmek ve anlaşılmasına yardım etmek istedim; onun etkisi hala sürmektedir bende”...Ricercare, müzik biçimi olup, ricercare italyanca anlamı “aramak” demektir. Bu yapıtta da, geçmişe doğru bir gidisi aramaktadır. Bu gidiş kolaj olarak kendini göstermektedir. Bu eserde, ritmik ögeler, armoni bağlantıları ve ezgisel kıvrımlar bulunmaktadır.

Joles devamında ise: “Asıl ortamdan uzaklasınca, -bir bakıma bozulunca- burada bu materyal yeniden oluşturulmuş oluyor, tümden farklı bir ortamda, baslamadan once gene kendinin olan bir ortamdan yola çıkılmış ama yeni bir ortamda yaşanmış oluyor. Bu yan yana getirme işi postmodern bir düsüncedir”. (Usmanbaş, 2002, s. 92)

Görülmektedir ki, postmodernliğin en temel göstergesi olan “Geriye bakış”, kolaya kaçınma, hosa gitme endişesi; hem bestecinin kendisi için hem de seslendiği dinleyicisi için önem taşımaktadır.

3.4-Minimal Müzik
Müzikal açıdan minimalizmi incelerken atlanmaması gereken ilk detay 20. yüzyılda teknolojik gelişmelerin yanında doğu mistisizmine olan eğilim. Bu eğilim kimi yerde kendini Feng Shui ve Mevlevilik (Özellikle Amerika'da) gibi akımlarla gösterdiysede müzikal açıdan bunların bir bütünü olarak minimalizme döndü. Ancak 19. yüzyılın ortalarında Robert Schumann'ın minimalizm üzerine teorik çalışmalar yaptığını da atlamamak gerekir.

Minimalizm ilk olarak birçok akımda olduğu gibi kendini resim ve müzikte gösterdi. Müzikteki başlangıç noktası ise haliyle klasik müzik bağlantılıydı. Bu akımın öncüleri arasında 20. yüzyılın en önemli dört bestecisi karşımıza çıkıyor, John Adams, Philip Glass, Steve Reich ve Terry Riley. Elbette La Monte Young gibi daha az ön planda olan besteciler de var ancak saydığımız bu dört besteci minimalizm akımını çok geniş kitlelere yaymakta çok büyük bir etkiye sahipler. Bu arada La Monte Young'ın daha az tanınması, onun klasik müzikte minimalizm akımını ortaya çıkaran insan olduğu gerçeğini değiştirmiyor.

Her ne kadar tam anlamıyla minimalist denilmese de John Cage'in bu akımdaki yerini de yadsımamak gerekir. Örneğin Philip Glass ve Steve Reich Cage'e ciddi anlamda saygı duyuyor ve kendisinden edindikleri bilgi ve bakış açısının gelişimlerinde büyük bir payı olduğunu belirtiyorlar.

Müzikte minimalizm ilk olarak 1950'lerin sonunda ortaya çıkıyor. Her ne kadar daha önce bu türü andıran çalışmalar olduysa da bu akımın ilk örneği olarak La Monte'nin ''Trio for Strings'' i (bkz. Şekil 3) gösteriliyor. 12 ton tekniğiyle aranje edilen kompozisyonda bir nota döngüsü çalışmanın başından sonuna kadar altyapıda yerini alıyor. Bu çalışmayı 1960'ta Terry Riley, 1965'te Steve Reich ve 1968'de sınıf arkadaşı Philip Glass'ın çalışmaları izliyor.
Şekil 3: Trio for Strings 1958

3.5-Elektronik Müzik
Genel anlamında elektronik müzik tanımı, her türlü elektronik gereçten yararlanarak besteleme ya da seslendirmenin bütün alanlarını kapsar. Bununla birlikte, manyetik şeridin gelişmesinden önce elektronik çalgılarla yapılan müziğin konumuzla ilgisi olmaması gerekir. Çünkü bu çalgılar (Theremin, Hellertion, Trautonium, Ondes, Martenot, vb.) orkestra çalgılarınınkine kıyasla değişik tınılar sağlamış olmakla birlikte, geleneksel çalgıların yanında yer alamamış ve müzik yaratıcılığına yeni bir yol açamamışlardı.

Bugünün elektronik çalgıları, sentezleyicileri (synthesizers) de, eski günlerin elektronik çalgıları gibi, sağladıkları yeni olanakların yanında, özellikle geleneksel çalgıların seslerini, diyelim ki trompeti, kemanı ya da piyanoyu yansıtma amacıyla kullanıldıklarında, ses dağarına, zenginlik bir yana, yozluk ve kısırlık getirmiş sayılabilirler.

Bu çalgılar, elektronik ortamda çalışan besteci için gerçi ses kaynağıdırlar; ama bunlarla sunulan çalgı müziği elektronik müzik değildir. Çünkü elektronik müzik bir besteleme alanıdır.

Sınırlı bir tanımla elektronik müzik, yalnız elektronik ses üretme gereçlerinden yararlanarak gerçekleştirilen müziği anlatır. Özellikle Almanya'da Köln radyosunun stüdyosunda çalışan besteciler topluluğu bu alanda önemli çalışmalar yapmışlardır. Köln okulu bestecilerinden kullandıkları ses kaynakları bakımından ayrılanlar, hem gerektiğinde elektronik kaynaklı sesleri hem de mikrofon aracılığıyla toplanan doğa seslerini, çalgı seslerini kullanmışlardır.

Bunlar, yaptıkları müziğe türlü adlar vermişlerdir. Örneğin Edgard Varesa, bu yolda yaptığı müziğe, ''son organize'' (düzenlenmiş ya da örgütlenmiş ses) diyordu. New York'ta Columbia Üniversitesi'nin sonradan Columbia-Princeton Electronic Music Center adını alan laboratuvarında çalışan Vladimir Ussachevsky ile Otto Luening, ''tape music'' (manyetofon müziği ya da ses bandı müziği) deyimiyle yetiniyorlardı. Fransız radyosunun stüdyolarında Pierre Schaeffer önderliğinde çalışan bestecilerse müziklerini ''musique concrete'' (somut müzik) deyimiyle anlatıyorlardı.

Yılların geçmesiyle, ses kaynağına göre yapılan bu gereksiz ayrım geçerliğini yitirmiş, kullanılan ses kaynağı ne olursa olsun, ses bandı üzerinde bestelenen ve ses bandından ( ya da oradan plağa geçirilmiş olarak) dinletilen müzikler, ''elektronik müzik'' olarak adlandırılmıştır.