John Cage'in Hayatı ve Çalışmaları (Part 1)

1.GİRİŞ
Gelişmiş ülkelerde temel korku sefillik değil, fazlasıyla yalnız olmaktır. Müzik de her yalnız kişiye tek başına olmadığı inancını verir: Müziğin şu veya bu şekilde varlığı, bir başkasının varlığı, ikinci hayat sigortasıdır.

1960'a doğru John Cage şunları yazar: ''öyle ya da böyle bir mefruşat müziği, yani etraftaki gürültülerin parcası olacak, onları dikkate alacak bir müzik yaratmak gerekmektedir. Bu müziğin sezgisel olacağını tahmin ederim, çatal ve bıçak gürültülerini, onları yönetmeden, kendini zorla kabul ettirmeden yumuşatacaktır. Misafirlerin bazen ağır gelebilen sessizliklerini döşeyecektir. Onları güncel sıradanlıklardan kurtaracaktır. Aynı zamanda patavatsızca oyuna giren sokak gürültülerini etkisiz duruma getirecektir. Dolayısıyla bir ihtiyacı karsılayacaktır.'' (Attali 2005, s. 136)


2-John Cage'in Hayatı Hakkında Genel Bilgi

2.1-Cage'in Müzik Hayatınının Başlangıcı
John Milton Cage Junior 5 Eylül 1912'de Los Angeles'ta mucit bir baba ve piyanist bir annenin oğlu olarak dünyaya gelmiş. Dedesinin din adamı olması ve çocukluğunun dindar bir ortamda geçmiş olması, Cage'in kişiliğinin biçimlenmesinde fazlasıyla etkili olmuş.

Cage'in hayatı üzerine yapılan incelemelerden anlaşıldığı üzere, müzik yeteneği annesi ve annesinin ailesinden gelmektedir. Çocukluğunda fizikselliğe ve spora meraklı olmaması nedeniyle yaşıtları tarafından alay konusu olan Cage, on yaşında piyano dersleri almaya başlar. Cage'in müzik eğitimini bilhassa 19. Yüzyıl bestecilerine meraklı olan teyzesi üstlenir. Böylece Cage müziğe Bach, Mozart gibi klasik bestecilerle değil, çağdaşı olan müzisyenlerin besteleri ile başlar.

Ancak Cage'in o yıllarda müziği kendine meslek edinmek gibi bir amacı yoktur ve kendini dine adayıp ilahiyat okumayı hedeflediği için Latince ve Yunanca öğrenmeye ağırlık verir. Ailesi ise bu görüşüne şiddetle karşı çıkıp, Cage'i bu fikrinden vazgeçirirler. Cage çok iyi derecede Fransızca öğrendiği liseden çok yüksek bir ortalama ile mezun olur.

Üniversite öğrenimi için 1929'da Los Angeles yakınlarındaki, seçkin bir özel okul olan Pomona Koleji'ne kabul edilir. Yoğun biçimde yazarlığa odaklanır ve Gertrude Stein'in yapıtlarına ilgi duymaya başlar ki, Cage'in "aykırı" sanatla ilk karşılaşması da budur. Ancak, üniversite eğitiminin verimliliğinden kuşkulanan Cage üniversiteyi bırakır ve kendini eğitmek amacıyla Avrupa'ya gitmeye karar verir.

Avrupa ve Kuzey Afrika'da 18 ay kalan Cage, büyük bir merakla ve disiplinle mimariden resme, müzikten edebiyata kadar birçok konuyu araştırır. Bu araştırmaları esnasında da kafasında müzik yazma fikri belirir. Resim ve şiirle de oldukça yoğun bir biçimde ilgilenen Cage 1931 sonlarında Los Angeles'a döner.

Sanat denemelerini burada sürdürmeye devam eder ama Amerika'da büyük ekonomik kriz başlamıştır ve Cage'in yaşamı bundan epeyce etkilenecektir.

Müzik yapma ve bundan para kazanabilme mücadelesi sırasında Cage bahçıvanlıktan boyacılığa pek çok iş yapar. Santa Monica'da ev hanımlarına modern resim ve müzik dersleri verdiği sırada yaptığı kütüphane araştırmaları sonrasında resimde Piet Modrian, müzikte ise Arnold Schönberg'in en doğru işleri yaptığına karar verir ve Schönberg'in tekniği üzerine yoğunlaşır.

1930'ların başlarında Avrupa'daki siyasal sistemde meydana gelen değişimler nedeniyle, Schönberg gibi pek çok önemli besteci Amerika'ya göç etmiştir. Cage döneminin bestecilerinden Henry Cowell'in tavsiyesi üzerine, müzikteki eksiklerini gidermek için önce Schönberg'in öğrencisi Adolf Weiss'tan dersler alır. 1935-37 yıllarında Schönberg'in üniversitelerdeki derslerine girer ve özel dersler alır. Cage, Schönberg'in kendisine ancak hayatını müziğe adamaya söz verirse parasız ders vereceğini söylediğini ve bu sözü ona vermiş olduğunu hayatının kalanında, her fırsatta anlatmıştır.

Schönberg, Alman Romantizmi denen gelenekten gelmiş olmasına karşın, tonal sistemden giderek uzaklaşmıştır. 1908'den başlayarak belirli bir tonu merkez almayan "atonal" parçalar yazmış ancak bunun karmaşaya yol açtığını düşünerek 1920'lerden itibaren "on iki ton sistemi" (dodekafonik sistem) olarak bilinen dizisel besteleme yöntemini geliştirmeye başlamıştır.

Schönberg'in sisteminin temel ilkesi, kromatik dizideki on iki notanın on ikisini birden, her notaya eşit ağırlık vererek kullanan bir dizi belirlemektir. Saptanan dizi sondan başa da çalınabilir, bu iki sıranın çevrimleri de (inversion) kullanılabilir, diziler transpoze da edilebilir; hangi dizi izleniyor olursa olsun gerekli olan, her defasında dizideki on iki notanın on ikisinin de sırasıyla art arda ya da üst üste seslendirilmesi, bir notanın bütün dizi tamamlanmadan tekrarlanmamasıdır. Seslerin sırası, hangi oktavda olacağı, uzunlukları, birbiriyle ilişkisi, dinamikler ve tını gibi ayrıntılar bestecinin seçimidir.

Schönberg, bir yandan besteciye olağanüstü özgürlükler sağlarken, oldukça katı yeni kurallar da getirmiştir. Bu katı kuralların teknik ayrıntısına girildiğinde, bunların temelde tonal sisteme karşı bir savunma olarak saptandığı görülmektedir.

Parçanın ilerlemesinde seslerin birbiriyle ilişkisi ve birlikte tınlaması (armoni) bu sistemde de belirleyici olmakla birlikte gam, armonik/anarmonik ve majör/minör akor gibi tonal uygulamalar bu sistemde bütünüyle ortadan kalkmaktadır. Bu yöntemle bestelenen müziklere, tekrarlara izin vermeyen, aynı dizi üzerine çeşitlemeler olarak da bakılmaktadır.

John Cage'i anlamak açısından Schönberg konusunda dikkat edilmesi gereken dört önemli nokta vardır: birincisi, Schönberg'in eski sisteme alternatif olarak yeni bir sistem kurması, yani bir sistem ve kurallar olmasından rahatsız olmamasıdır. İkincisi, sistemin yalnızca sesin perdesiyle ilgili olmasıdır. Üçüncüsü, Schönberg'in bir yapıtın "bütünlüğü" olmasını kendinden öncekiler kadar vazgeçilmez görmesidir. Dördüncüsü ise, kendinden önceki bestecilerin konu edindiklerinden farklı şeyleri, farklı biçimlerde anlatmaya çalışsa da, müziğin amacının bir şey anlatmak, bir şey ifade etmek olduğu konusunda kendinden önceki müzisyenlerle aynı fikirde olmasıdır.

Cage'in ilk müzik denemelerinde bile matematiksel diziler kullanması Schönberg'e daha yakın olduğunu akla getirse de hem o yıllarda hem de sonradan yazdığı müziklerde perde yerine tınıya ve süreye öncelik vermesi akla soru işaretleri getirebilmektedir.

Cage'in biyografisini yazanlardan David Revill, bunun içerikten çok tavra duyulan bir hayranlıkla açıklanabileceğini söylemektedir. Girişilen iş konusundaki "ciddiyet", "tavizsizlik"ve "netlik"; Cage'in kendisi de işini "esinlenme" yerine bu disiplinlere dayanarak yapmayı Schönberg'den öğrendiğini belirtmiştir. Belli ki Cage, o yıllarda bile bu tavizsiz inatçılığın ve disiplinin yavaş da olsa hedefine ulaştığını, Schönberg'in anlayışının modern müziği etkileyişini görmeye başlamıştı.

2.2-Cage'in Bireysel Müzik Araştırmaları
1935 senesi Cage'in müzik hayatındaki dönüm noktalarından biridir. Xenia Kashevaroff ile evlenen Cage, yine aynı yıl fikirlerinin fazlaca uyuştuğu ve birçok yapıt ve etkinlikte işbirliği içinde olacağı Lou Harrison ile tanışır. Harrison ile olan tanışması, müzik dünyasının kapalılığı ve tutuculuğundan bıkan Cage'e yeni bir dünyanın kapılarını açar ve görsel sanatçılar ve dansçılarla yakınlaşacağı bir dünya olan Cornish Dans Okulu'nda yaratıcı kompozisyon ve vurmalı çalgılar öğretmeni olur.

Cage, dans okulundaki derslere de piyanoyla eşlik etmektedir ve bu sayede dans öğretmeni Bonnie Byrd'ün öğrencileri Syvilla Fort ve Merce Cunningham ile resim sanatçıları Morris Graves ve Mark Tobey ile tanışır. Yeni çevresi Cage'in çalışmalarına daha duyarlıdır ve bu yeni bağlantılar sayesinde Cage modern sanat kavramlarıyla tanışmaya başlar.

1935'ten 1951'de Cunningham'ın dans topluluğu için yazdığı "sixteen dances"a kadar olan dönemde Cage kırk tanesi vurmalı çalgılar için olmak üzere altmış kadar parça yazar. Bu 15 yıllık dönemde Cage'in yaptığı müzikleri ve müzik araştırmalarını incelemek modern müziğin biçimlenmesini anlamak açısından büyük önem taşımaktadır.

Cage, bu dönemde yerleşik müzik anlayışıyla özellikle malzeme konusunda çatışmaya girer ve bunun kapalı, elitist, küçük bir grubun kontrolü altında tıkanıp kalmış olduğunu savunur. Cage' göre, müzikte "yenilik" adı altında yapılanlar da aslında aynı malzemenin değişik versiyonlarda düzenlenmelerinden başka bir şey değildir

Cage, müziğin her şeyden önce "ses" olduğunun kabul edilmesini ve müzikte her türlü sesin kullanılması gerektiğini savunmaktadır. Oysa o döneme dek uygulanan sistemde sesler arasında tınılarına göre ayrım yapılmış, müzikal olan ve müzikal olmayan sesler olarak
sınıflanmıştır. Tını, belirli doğrultuda eğitilmiş insan sesi ve belirli akort edilebilir çalgıların sesleriyle tanımlanıp sınırlanıp bir kenara konmuştur.

Cage, "her türlü müzik öncelikle sestir" görüşünün doğal uzantısı olarak, "her türlü ses müzikte kullanılabilmelidir"(Fırıncıoğlu, 2011, s. 14) dediğinde müzikal olan ve müzikal olmayan ses ayrımını yok saymış, "gürültü" kavramını da reddetmiştir. Cage'e göre gürültü de sestir ve müzik seslerle yapılmaktadır.

Cage, başlangıçta bilinen vurmalı çalgıları kullanırken (davul, zil, gong gibi) bunlara giderek teneke kutular, fren tamburu, örs, mutfak aletleri ile elektrikle çalışan gramafon, radyo, kapı zili gibi aygıtlar da ilave etmeye başlar. Özellikle 1940 yılında Cornish Dans Okulu'nda gerçekleşecek bir dans gösterisine müzik hazırladığı bir sırada, aklına "prepared piano (hazırlanmış piyano)"(bkz. Şekil 2) olarak anılacak piyano tellerinin arasına vida, keçe, lastik, kağıt gibi nesneler sıkıştırarak farklı tınılar elde etme fikri gelir.



Piyano teknik anlamda vurmalı bir çalgıdır ama sekiz oktav gibi son derece geniş bir frekans yelpazesi olması, uzun süre tınlayabilmesi ve on parmakla çalınabilmesi nedeniyle ses bileşimlerinin duyulmasında en çok kullanılan çalgı olmuştur. Piyanoda perde, gürlük ve bir ölçüye kadar da süre kontrol edilebilir ama tınıyı değiştirmek olanaksızdır.

Cage'in uzun zaman kullanacağı ve modern müzikte başlı başına bir çalgı olarak yerleşecek olan "hazırlanmış piyano" tınısı kontrol edilebilen en geniş frekans yelpazeli ve perdelerin birbirinden ayırt edilebildiği vurmalı çalgı olur. Ayrıca bu çalgı, vurmalı müziğine ağırlık verdiği dönemde, Cage'in müziğini bir vurmalılar orkestrasına gerek bırakmadan yazıp icra edebilmesinde en pratik çözüm olmuştur.

1940 yılında Seattle'da bir toplantıda sunduğu "Müziğin Geleceği: Credo" başlıklı yazısı, Cage'in ilk sanatsal manifestosudur. Yazıda, her türlü sesin müziğe malzeme edilebilmesi gerektiği ve bunda vurmalı çalgı müziğinin öncülük ettiği vurgulanırken, gelişmekte olan yeni teknolojilerin de köklü değişimler getireceğinden söz edilmiştir. Ancak Cage, başından beri müziğin yeni teknolojiler ile kayıt edilmesi ve dağıtılmasını benimsememiştir. Cage'i ilgilendiren bu teknolojiler ile yepyeni tınılar üretilebilmesi ve aygıtların yeni çalgılar gibi kullanılmasıdır.

Cage, müzik araştırmalarını sürdürür ve sanatı değerlendirirken topluma katkı ve yarar sağlama ölçütlerini de asla gözden kaçırmaz. Bu etik kaygı Cage'in hayatı boyunca da devam edecektir. Cage'e göre insanların daha iyi ve mutlu olmaları için gereksindikleri şey "farkındalık"tır; içine doğduğu gerçekliğin korkmadan ve kabullenerek farkına varmak. Kaçmak yerine gerçeklikle yüzleştiğinde, kişinin bunun hiç de sanıldığı kadar tatsız, çekilmez olmadığını, o güne kadar farketmediği ilginçlikte ve güzellikte boyutları olduğunu ve yaşamın zorluklarıyla daha rahatça baş edebileceğini göreceğini savunur.

Bu açıdan, geleneksel sanat anlayışını insanlara gerçeklikten kaçmaları için geçici, yapay sığınaklar sunulması olarak görür ve geleneksel müziğin insanın gerçekliğini yansıtmadığını, geçici olarak gerçeklikten kopuk bir aleme gitti yanılsaması yarattığını söyler. Cage'e göre günlük yaşam müzikal seslerle değil gürültüyle doludur ve müziğin bu gürültüleri de içermesi gerekmektedir.

Müzikle ilgili araştırmaları sırasında Cage'in üzerine yoğunlaştığı diğer bir konu da hiç alışılmadık malzemelerle oluşturduğu müziğinde bütünlüğü sağlayabilmektir. Bunda, yapısal bütünlüğü vazgeçilemez bir şart olarak kabul eden Schönberg'in etkisi büyüktür ancak Schönberg'in yönteminde yapısal bütünlük seslerin perde ilişkileriyle kurulmaktadır. Oysa Cage, yapıyı süreler üzerinde kurmaya karar verir ve "mikro-makrokozmik" adını verdiği bir yöntem uygulamaya başlar.

Cage, "mikro-makrokozmik" yönteminde yapıyı oldukça basit bir hesapla kurar:kompozisyonun küçük birimlerindeki ölçü sayısı daha büyük birimlerin sayısıyla aynıdır ve belirli bir orantı her birimin kendi içindeki gruplanışını belirler. Bunu uzunca bir süre yalnızca müziğinde değil, görüşlerini ve müzik yazma yöntemini açıkladığı yazılarında da kullanır.

Cage, yeni yönteminin kurgu orantılarını kullanmayı uzunca bir süre, bazen içinden çıkılması oldukça güç kesirli sayılarla gittikçe karmaşıklaştırarak sürdürür. Sonuçta, Cage'in bu yapısal bütünlük sağlama yönteminden önemli bir "yan ürün" ortaya çıkar; müzik eserindeki yapıyı perde ilişkileri yerine süreler belirlediği için, doğal olarak, her türlü ses eşit ağırlıkta bir "süre belirleyici birim" niteliği kazanır ve sesler arasındaki "sessizlikler" de kendi başlarına süre belirleyici birim düzeyine yükselirler.

Sonuçta, yapının süreleriyle biçimlendiği bir parçadaki sessizlikler, akışın sağına soluna dağılmış "ara"lar ya da sesleri vurgulayan "es"ler olmak yerine akışta seslerle aynı düzeyde, somut birimler oluştururlar.

Cage'in başka bir açıdan bakışıyla sesin yokluğu, tını, perde ve gürlük ögelerinin yokluğu anlamına gelir; süre ögesiyse, ses duyulsa da duyulmasa da, akışta her zaman için mevcuttur. İlk bakışta aşırı kavramsal görünen bu yaklaşım, hem Cage'in müziğinin hiç umulmadık yönlerde ilerlemesinde hem de genel olarak modern müziğin biçimlenmesinde son derece etkili olacak bir gelişmedir.

2.3-Cage ve Zen Budizm
1946 yazında batı müziğinin Hint müziğini değiştirmeye başlamasından hoşnutsuz Gita Sarabhai adında genç bir Hintli kadın, bu müziği yerinde incelemek üzere New York'a gelir, Cage'le tanışır ve ülkelerinin müziklerini birbirlerine öğretmeye karar verirler ve bunu yaklaşık altı ay düzenli bir biçimde yaparlar. Bir gün Cage Sarabhai'ye Hint geleneğinde müziğin amacının nasıl tanımlandığını sorar. Yanıt ''müzigin amacı, ilahi etkilere acılabilmesi icin, zihnin dinginleştirilip durgunlaştırılmasıdır''(Fırıncıoğlu 2011, s. 21)olur. Cage kaç zamandır kendine sormakta olduğu sorunun yanıtının kesinlikle bu olduğuna karar verir.

Sarabhai'yle tanıştığı dönemde Cage yoğun olarak felsefe okumaya başlar. Okudukları içinde en çok etkilendikleri 14. yüzyıl mistiği Meister Eckhardt, Aldous Huxley, Hintli Sri Ramakrishna ve Doğu sanatlarının batıya tanıtılmasındaki en önemli isimlerden biri olan Ananda Coomaraswamy'dir.

Cage çeşitli kaynaklardan çıkardığı sonuçların Zen Budizm'de bir araya geldiğini görür ve giderek Zen'e odaklanır. Zen, bir bakıma, hem bütün okuduklarını içeren hem de günlük yaşamla ilintilendirilebilecek, uygulamaya geçirilebilecek bakış açısı niteliğindedir.1951- 52 yıllarında da sonradan yazılarında oldukça sık sözünü edeceği Daisetsu Teitaro Suzuki'nin Columbia Üniversitesi'ndeki Zen felsefesi derslerine girer. Bu dönemde önemli bir değişimden geçtiği bellidir: birçok kişi kişiliği ve davranışlarının değiştiğini, çok daha sabırlı, sakin, ermiş biri gibi davranmaya başladığını söyler.

Cage'in ilgisini çeken düşünürlerin hemen hepsi ''farkındalık'' edinebilmek için atılacak ilk adım olarak evrendeki her şeyin ne ise o olarak görülmesini önerir, çünkü insanların şeylere atıfları, anlam yüklemeleri, şeyleri sınıflandırmaları giderek nesnelliği, dolayısıyla da özü yitirmelerine neden olmaktadır. Bir şeyin ne anlama geldiği değil, ne olduğu önemlidir ''Yaşamda hiçbir şey simge gerektirmez, çünkü açık biçimde ne ise odur''(Cage, Silence, s. 229). Bunlar sesler arasında ayrımcılığa karşı çıkan müzikte her sese ve sessizliğe eşit ağırlık verilmesini,
gerçeklikle yüzleşmenin gereğini savunan Cage'i onaylayan düşüncelerdir.

Hem Hint felsefesinde hem de Zen'de zihnin nesnel algılamaya açılabilmesi için bir dinginleşme hali öngörülür ve buna belirli bir disiplinle, kendini eğiterek ulaşılır. Zen'in en bilinen yöntemi bağdaş kurup meditasyon yapmaktır (zazen). Bunun amacı zihnin ilgisiz ve yersiz düşüncelerden arındırılması, ''ego''nun devre dışı bırakılması ve bu yolla varoluşun mümkün olan en nesnel biçimde algılanabilmesidir. İlk koşul, meditasyona oturacak kişinin nasıl bir deneyimden geçeceğini ya da geçmesi gerektiğini düşünmemesidir.

Meditasyon anında kişinin öncelikle soluk alıp vermesine (yaşamakta oluşuna) ve o anda görebildiği ya da duyabildiği şeylere odaklanması istenir. Bu şeylerin nereden kaynaklandığını, ne anlama geldiğini, ne sonuç verebileceğini düşünmemesi gerekir: her şey o anda ne ise o olarak algılanmalı ve bunlara ön plan-arka plan, önceki-sonraki, önemli-önemsiz, iyi-kötü gibi ayrımlar uygulanmamalıdır.

Meditasyon sırasında genellikle gözlerin kapalı olduğunu dolayısıyla algılananların öncelikle işitsel olduğunu da düşünürsek, bir ses kayıt aleti gibi tarafsızca dinleyebilmek amaçlanıyor demek yanlış olmaz. Cage zazen'i hiç uygulamadığını ama yöntem olarak benimsediğini söyler: ''...egomu bağdaş kurup oturarak terbiye etmemeye, bunun yerine müzik yazmakta ego terbiyesinde bağdaş kurup oturmak kadar katı bir yöntem bulmaya karar verdim.''(Kostelanetz, 1993, s. 177)

Söz konusu dinginlik haline ulaşıldığında her şeyin ne ise o olarak görülebilmesinin ötesinde bir de genel bir bütünlük olduğu farkedilecektir. Zen bu bütünlüğü iki kavramla açıklar:
''engellenmemişlik'' (unimpededness) ve ''geçişmişlik'' (interpenetration). ''Evrendeki her şey özerk bir varlıktır ve birbirini engellemez, her şey kendi basına merkezdedir ve değerlidir, şeyler arasında hiyerarşi yoktur. Aynı zamanda, her şey birbiriyle bağlantılıdır, birbiriyle iç içedir, her şey birbirinin ve evrenselin bir yansımasıdır.'' (Pritchett, 1996, s. 74)

Bu açıdan ''Zen'de gerceklik ikili karşıtlıklara dayandırılmaz, yaşam-ölüm, iyi-kötü, mutluluk- mutsuzluk arasında bir fark yoktur, bu karşıtlıkları düşünce yaratır.'' (Gann, 2010, s. 141)

John Cage bu düşünceleri sanata bağlarken özellikle Coomaraswammy'nin bazı görüşlerinden çok etkilenir. Coomaraswamy sanatın günlük yaşamdan ayrı, özel bir konumda tutulmasına ve sanatçı olan ve olmayan kişi ayrımına karşı çıkar. Bunun yanısıra, Coomaraswamy sanatın doğa ve varoluş gerçekliğine işaret etmesi ve bunu örnekler oluşturarak yapması gerektiğini söyler.

Yani, sanatın ''temsilci'' olması gerektiğini savunur ama bununla şeylerin bire bir taklidini kastetmez: ''Dogadaki seyleri doğalaştıran prensip, örneğin, bir atın atlığını, bir adamın insanlığını sağlayan prensip. Sanat şeylerin doğasını taklit eder, şeylerin görünüşlerini değil.
''Bu görüşünü açıklarken de Aquino'lu Thomas'tan bir cümle alıntılar: ''sanat doğayı işleyiş
biçimi açısından taklit eder''.(Gann 2010 s. 141) 1940'lardan sonra ''doğanın işleyiş biçimi'' Cage'in ilkesini ve metodolojisini açıklarken en sık kullanacağı referansı oluşturacaktır.

Cage'in İlgilendiği felsefe ve Zen öğretisi doğrultusunda, Cage evreni içindeki her şeyin değişim, daha doğrusu hareket halinde olduğu bir bütün olarak görür. Her şey bu bütünün bir parçasıdır (geçişmiş) ama aynı zamanda her şey hareketinde bağımsızdır (engellenmemiş); yani, ''bir seyin hareketi ötekilerin hareketlerinin hem bir sonucu hem de nedenidir.''(Cage, 1967, s. 17) Cage'in düşüncesinde eğer evrende bir amaç varsa bu ancak amaçsızlık olabilir, eğer bir düzen varsa, o düzen de rastlantılarla biçimlenen kaostur.

Cage'in felsefeyle ilgilenmesinde uygulamaya yönelik, faydacı bir amaç var: sanatın ve müziğin amacını sorgulamakta olan ve kendine bir yol çizmeye çalışan bir besteci yardım alabileceği kaynaklar araştırıyor ve belirli düşünürlerin belirli düşüncelerinden yararlanıp bir sanat düşüncesi geliştiriyor, bundan da kendisine yepyeni üretim yöntemleri oluşturuyor.